Agli albori del cinema, quando il cinema era nuovo, nessuno percepiva chiaramente le opzioni ei limiti del genere. La fotocamera è stata posizionata in una posizione ottimale per catturare l'attività e quindi accesa. Tuttavia, i cineasti si sono subito resi conto che la telecamera poteva fornire più di una prospettiva senza confondere il pubblico. La telecamera potrebbe essere spostata, i momenti irrilevanti potrebbero essere lasciati cadere. Sia il tempo che lo spazio potrebbero essere compressi. Ma cosa ha funzionato e cosa no? Cosa sembrava giusto e perché? Diamo un'occhiata all'evoluzione delle teorie dell'editing e a cosa significano per noi oggi.
Evoluzione della teoria dell'editing
George Méliès è stato uno dei primi direttori della fotografia e teorico del cinema. Molti lo riconoscono per aver scoperto il "trucco dello stop", in cui si ferma la telecamera, si cambia qualcosa e si riavvia, facendo così sembrare che gli oggetti appaiano e scompaiano. Ha anche sperimentato altre tecniche come fotogrammi dipinti a mano, esposizioni multiple e time lapse. Era anche fermamente convinto che i film potessero utilizzare una serie di tableau, o scene complete catturate in singole inquadrature, per formare storie più lunghe. I "tableau collegati", come venivano chiamati, erano scene poste in progressione per collegare gli eventi. Il suo cortometraggio del 1898, "A Trip to the Moon", incorpora queste idee. Basandosi su questo concetto c'erano artisti come Edwin S. Porter, che impararono a raccontare più storie contemporaneamente e a incrociarle tra loro, formando una trama più ampia e generale. Il cortometraggio del 1903 "The Great Train Robbery" utilizza l'azione simultanea per mostrare cosa sta succedendo in due luoghi contemporaneamente.
Nel 1910-20, la cimice cinematografica si era diffusa in Europa e in Asia, dando luogo in particolare a un massiccio movimento in Russia. Lev Kuleshov e altri come lui hanno scomposto la scena in montaggi di inquadrature più piccole, tutte diverse eppure correlate. Ciò ha consentito allo spettatore di avvicinarsi all'azione da più angolazioni contemporaneamente e ottenere così la massima quantità di informazioni. Kuleshov ha scoperto che il pubblico poteva essere manipolato emotivamente attraverso la giustapposizione pianificata delle inquadrature, ma il modo in cui le informazioni venivano presentate ha cambiato anche la percezione delle singole inquadrature. Gli spettatori interpreterebbero lo sguardo sul viso di un uomo in modo diverso a seconda di quali inquadrature sono state posizionate accanto ad esso. Ci riferiamo a questo come Effetto Kuleshov.
Vsevolod Pudovkin avrebbe poi postulato che ci sono essenzialmente cinque tipi di montaggio possibili, ognuno dei quali assume un significato diverso per lo spettatore. Questi sono:tagli per il contrasto o l'unione di una ripresa con un'inquadratura drammaticamente diversa in modo che lo spettatore li confronti, tagli per il parallelismo che collegano una ripresa o scena con un'altra che ha elementi simili in modo che lo spettatore tracci una connessione tra le due istanze, tagli per simbolismo in cui un elemento o un sentimento in un'inquadratura viene utilizzato per spiegare, enfatizzare o chiarire un elemento o un sentimento in un'altra scena, Simultaneità, in cui due eventi che si svolgono contemporaneamente sono intrecciati e Leitmotiv o taglio tra concetti correlati in modo che tra loro emerge un tema. Il suo film "Mother" (1926) è un classico importante che viene spesso utilizzato per illustrare queste teorie.
A questo punto è ovvio che l'editing ha più significato che posizionare le inquadrature una accanto all'altra. Sergei Eisenstein sostiene che le inquadrature e le scene contengono ciascuna le proprie idee, concetti e sentimenti, ma quando posizionate strategicamente l'una contro l'altra, lo spettatore è in grado di dedurre un terzo significato completamente nuovo. Questo concetto, che chiamò montaggio intellettuale, è ben rappresentato da "Battleship Potemkin", che realizzò nel 1925.
In contrasto con questi postulati artistici russi, un altro movimento filosofico ha avuto luogo principalmente in Francia e in Italia sostenendo che il modo migliore per avvicinarsi al vero contesto è mostrare il più possibile senza interferenze in modo che lo spettatore possa trarre le proprie conclusioni da una prospettiva più realistica. Il teorico e critico André Bazin faceva parte di questo movimento e credeva fermamente nel lungo lavoro, un approccio di montaggio che contrasta fondamentalmente con il montaggio. Il suo approccio significava che la telecamera doveva essenzialmente agire come gli occhi di uno spettatore neutrale, pur continuando a rappresentare il significato del regista. "I 400 colpi" (1959) di François Truffaut è una rappresentazione privilegiata di questa filosofia. Sebbene non sia così popolare oggi, è certamente un approccio valido ed è stato utilizzato in modo abbastanza efficace in molti casi. Pensa al movimento del cinema lento sperimentato da registi come Gus Van Sant. In effetti, lo si vede spesso anche nei video musicali di tutte le cose, dove il concetto di scatto singolo è stato usato quasi come una ribellione contro il taglio veloce e furioso del vecchio.
Queste nozioni racchiudono il principale e forse l'apice della teoria dell'editing più moderna. Mentre stai cercando di decidere quale inquadratura posizionare accanto all'altra per produrre il contenuto emotivo e motivazionale desiderato, entrambi stai cercando il fotogramma esatto che continuerà o contrasterà l'azione dell'inquadratura precedente e allo stesso tempo pensando a cosa deriverà dal quadro generale nel suo insieme. Un salto mortale entusiasmerà il tuo pubblico, lo sconvolgerà o semplicemente lo confonderà? La storia generale e il tema dell'opera sono meglio serviti posizionando una scena d'azione subito dopo un momento lento o intercalando tra di loro? Quale messaggio viene inviato utilizzando uno di questi metodi? Queste sono le domande che dovrebbero essere continuamente affrontate durante la post-produzione.
Teoria dell'editing in pratica
La pratica moderna dice che c'è un momento appropriato per usare ogni stile. Iniziamo con un'inquadratura ampia di una stanza mentre due persone camminano e parlano. A metà della conversazione qualcuno prende una pistola da un tavolo sullo sfondo e spara all'altra persona, poi vediamo il cattivo prepararsi da bere e sedersi fino a quando la polizia non si presenta e lo arresta. In seguito scopri attraverso l'esposizione verbale che qualcuno stava guardando l'intera cosa e si è arreso perché sapeva di essere stato visto. È un approccio valido, ma il tuo pubblico potrebbe sentirsi un po' ingannato. Non è molto eccitante e semplicemente non funziona cinematograficamente.
Invece, proviamo un po' a modificare il montaggio. Vediamo di nuovo i nostri personaggi parlare. Ora useremo un'inquadratura dell'inserto per richiamare qualcosa che esiste già nella scena degli occhi del nostro tiratore mentre guarda in basso. Useremo un taglio motivato - uno che ha un incentivo visivo o audio da utilizzare - per mostrare l'oggetto e la sua posizione:è la pistola sul tavolo. Un'inquadratura ravvicinata, utilizzata per vedere più dettagli, mostra il tavolo, la pistola e la gamba del cattivo dietro di esso. Questo tavolo è proprio il tavolo al quale è in piedi accanto. Così abbiamo costruito sia comprensione che tensione. Torniamo al largo per un po' e costruiamo lentamente l'anticipazione del conflitto in arrivo. Il colpevole. guarda di nuovo la pistola. Useremo questo aspetto e andremo a una ripresa tematicamente corrispondente del nostro osservatore esterno che guarda nel suo binocolo. "Vista" e "guardare" si sono trasformati in un tema.
Questo spaccato ci mostra cosa sta succedendo fuori dalla scena. Successivamente, un'inquadratura dal punto di vista mostra al pubblico cosa sta guardando l'osservatore. È la finestra fuori dalla stanza e la vittima l'ha appena attraversata. Torniamo quindi all'inquadratura ampia nella stanza in cui combiniamo il taglio, allineando il movimento da un'inquadratura all'altra, e vediamo la vittima che si ferma alla finestra; stanno guardando fuori.
Prendiamo il ritmo ora e portiamo la tensione a un punto di rottura. Nota l'ironia:accelereremo la scena estendendo il tempo. Qui il tempo reale e quello sullo schermo sono piuttosto diversi. Useremo un montaggio tematico per riunire la scena. Il colpevole. guarda la pistola. La vittima guarda in alto e fuori dalla finestra. Il punto di vista del binocolo mostra che sta guardando proprio il voyeur. Il voyeur guarda indietro attraverso l'oculare. Ora alcune modifiche parallele per mostrare tutto ciò che sta avvenendo con i nostri tre personaggi in un solo istante di tempo. La vittima viene riportata indietro e va a raggiungere il suo compagno per raggiungerla alla finestra. Il colpevole. si stanca e prende la pistola. Il voyeur è in preda al panico e la loro mano raggiunge il telefono. La pistola si spegne. Si sente uno squillo, la vittima cade lentamente a terra. Il resto della scena deve rilasciare la tensione e risolvere la storia.
Usiamo un altro spaccato motivato del telefono alla stazione di polizia che squilla e un agente che risponde. Torneremo alla finestra esterna dove il tiratore sta sopra la sua vittima, poi guarda fuori dalla finestra e nota l'osservatore. L'osservatore ha il telefono in mano. Il tiratore sa di essere stato catturato e decide di affrontare il suo destino. Quindi tagliamo su una bevanda che viene versata e la abbiniamo a un'ultima lacrima che cade dalla nostra vittima. È un montaggio intellettuale in cui gli scatti rappresentano il significato più grande facendoci sapere che è tutto finito per tutti. Infine, concluderemo la scena con una dissolvenza incrociata, o dissolvenza tra le inquadrature, per mostrare che è passato del tempo. La polizia sta mettendo le manette all'assassino e lo sta conducendo fuori.
Questa scena è stata molto meglio servita usando lo stile di montaggio del montaggio. Allora, che dire del tempo lungo? Quando sarebbe appropriato? Usiamo un'altra scena in una singola inquadratura. Inizieremo con alcune mani in manette. Mentre si allontanano dalla telecamera, vediamo che è il nostro tiratore. Seguiamo il suo viso mentre cammina e cammina, dentro e fuori le pozze di luce. Mentre cammina la sua espressione cambia da severa neutralità a tristezza e solitudine, isolamento. Alla fine si gira e lo vediamo condotto in una cella dove la porta è chiusa. Le guardie si allontanano, così come la telecamera, tornando sul percorso che ha appena seguito mentre il prigioniero rimane chiuso nella sua cella e scompare in lontananza. Abbiamo raccontato tutto ciò di cui avevamo bisogno e trasmesso tutte le emozioni necessarie in una singola inquadratura, e la sua lunghezza sottolinea il tema della scena. L'isolamento, la solitudine, il “lungo tempo” a venire. Avremmo potuto usare più colpi qui, ma sarebbe stato eccessivo.
Sebbene il montaggio e la ripresa lunga siano fondamentalmente opposti, non dovrebbero essere considerati mutualmente esclusivi. Un editore dovrebbe riconoscere che combinarli in modo efficace è possibile e in alcuni casi utile. Questo è il cuore della teoria dell'editing. Quando capiamo il "perché" l'editing funziona, il come diventa quasi istintivo, i nostri tagli diventano precisi, il nostro significato appare e il nostro pubblico diventa ancora più coinvolto nella nostra presentazione.
Barra laterale: Il maestro moderno
Edward Dmytryk (1908 – 1999) è considerato una leggenda del montaggio e della regia nell'industria cinematografica e il suo libro "On Film Editing" è considerato una lettura essenziale nella maggior parte delle scuole di cinema oggi. In esso postula che c'è solo un posto perfetto per montare una ripresa e propone le sue sette regole di montaggio. È vero che si stava concentrando sul montaggio di film e non di video, e quindi alcune sue affermazioni oggi sono meno importanti di altre. Tuttavia le sue teorie sono ancora considerate conoscenze essenziali nell'editing e infatti si integrano perfettamente nelle idee di cui abbiamo discusso nell'articolo.
Peter Zunitch è un pluripremiato editore che lavora a New York.