Gregory Middleton condivide alcune storie dietro le quinte sulla cinematografia dietro Watchmen, nonché alcuni spunti per aspiranti registi.
Ci siamo incontrati con il brillante direttore della fotografia Gregory Middleton, che è stato l'occhio dietro gli episodi più potenti di questa stagione di Watchmen della HBO . Se non stai guardando, ti stai perdendo alcuni dei contenuti più interessanti attualmente sul piccolo schermo.
Ecco cosa aveva da dire.
(Attenzione:SPOILER avanti.)
PremiumBeat: Che tipo di fotocamere, pacchetti di obiettivi e altri dispositivi hai utilizzato su Watchmen ?
Gregorio Middleton: Mi sono unito allo show nell'episodio due, dopo che il pilot è stato girato. Mi sono attenuto allo stesso tipo di fotocamera che hanno usato nel pilot, che era una mini Alexa. Quella era la nostra fotocamera principale.
Quindi, ne abbiamo portati due, ho cambiato un po' il nostro pacchetto di obiettivi e abbiamo sperimentato un paio di formati diversi. Abbiamo girato 178 sferici e ho usato i primi Cooke S5. Abbiamo anche portato una piccola selezione di obiettivi anamorfici, principalmente per poter avere una messa a fuoco più selettiva e cambiare un po' la messa a fuoco dello sfondo per alcuni tipi di scatti.
Stavamo davvero cercando di enfatizzare il tipo di natura grafica nella composizione e prendere alcuni elementi dal fumetto:usare la messa a fuoco selettiva era un buon modo per farlo. Abbiamo anche portato alcune diottrie scorrevoli che ci consentono di sfocare selettivamente aree dell'inquadratura o aumentare selettivamente la distanza di messa a fuoco e magari mettere a fuoco un grande oggetto in primo piano e qualcuno sullo sfondo.
Un buon esempio è Old Man Will nel secondo episodio, quando viene interrogato da Sister Night e lei prende le pillole della memoria. Non sai ancora di cosa si tratta a quel punto e lei li mette sul tavolo in primo piano.
Hai una bella ripresa di lui e delle pillole, e lui sta chiedendo indietro le sue pillole e spiegando cosa sono, e sono entrambi a fuoco. Questo è proprio uno stile da graphic novel di cornice a fumetti:tutto nel graphic novel è ovviamente nitido perché tutto è a fuoco nel modo in cui è disegnato. Volevamo essere in grado di entrare e uscire selettivamente da quel tipo di look. Quindi queste sono fondamentalmente le origini del pacchetto di lenti. Tutto il resto è abbastanza standard:i soliti tipi di strumenti.
PB: Entriamo nella pre-produzione. L'episodio 6, "Questo essere straordinario", è un'esperienza fluida, lineare e senza interruzioni. L'episodio è pieno di oners e transizioni incredibili. Come hai fatto a bloccare quei colpi?
GM: Abbiamo provato a fare tutto dal vivo. Gran parte della pre-produzione di questo episodio è stata la pianificazione di tutte queste transizioni e la progettazione di tutte queste inquadrature molto elaborate. Non puoi inventarli durante il giorno e avere qualche speranza di eseguirli correttamente. Alcuni di loro coinvolgono, sai, spunti di illuminazione a 360° e cose del genere. Inoltre, l'intera faccenda è specifica del periodo, quindi sapere esattamente cosa vedremo davanti alla telecamera è molto importante dal punto di vista del budget e per l'art design.
Quello che abbiamo fatto in pre-produzione è stata una sorta di proof of concept per assicurarci che le transizioni nelle scene funzionassero. Ho girato due controfigura in esterni a Macon, in Georgia, dove abbiamo girato le scene in esterni di New York, girando sul mio telefono attraverso il mio mirino Artemis. Abbiamo iniziato a progettare le scene ea eseguire varie permutazioni di esse. Capire il blocco con vari AD che sostituiscono altri personaggi.
Li registravo tutti e li riportavo in ufficio e li modificavo insieme in modo da poter vedere le transizioni funzionare. E poi, ovviamente, abbiamo dovuto capire come eseguirli effettivamente e elaborare tutte le varie transizioni degli effetti visivi.
PB: Hai girato l'episodio in bianco e nero o hai fatto riprese a colori post-laurea? E come è stato il processo per convincere HBO ad approvare la decisione creativa alla base del bianco e nero?
GM: La HBO è stata d'accordo con la decisione fintanto che è stata una tantum. Hanno riconosciuto che l'episodio era davvero unico e potevano dire che sarebbe stato speciale.
Per quell'episodio, ho costruito una LUT personalizzata che sembrava una vecchia pellicola in bianco e nero, molto contrastata, ed è quello con cui avevo sul set per girare. Quindi, stavo guardando in bianco e nero sul monitor per tutto il tempo che stavamo girando. Ci ha permesso di fare valutazioni adeguate di ciò che stavamo facendo, preservando la possibilità di mettere il colore in seguito sullo sfondo.
PB: In "This Extraordinary Being", quando Angela va in overdose dai ricordi di suo nonno, lo stile visivo è surreale. A volte, è terrificante e sembra davvero che lo spettatore abbia preso le droghe insieme ad Angela. Come sei riuscito a catturare quella sensazione visivamente?
GM: Io e il regista dell'episodio, Stephen Williams, abbiamo passato molto tempo a capire come entrare e uscire da ogni scena e progettare le transizioni. Quale stile di movimento della telecamera ci aiuterà ad andare in questi luoghi? Quando entreremo in qualcosa che è completamente in prima persona e quando no?
Perché l'intera scena semplicemente non funzionerebbe solo in prima persona:devi vedere Will, devi vedere la sua performance e vedere chi è come persona, quindi saremo in questa visione stranamente obiettiva del flusso attraverso la sua vita.
Quindi abbiamo considerato l'idea di usare molte riprese ininterrotte come una possibile tecnica, ed è molto potente perché ti fa prestare più attenzione come pubblico perché inizi a riconoscere che non ci saranno tagli per dirti cosa guardare .
E poi entriamo e usciamo dallo scenario in prima persona un paio di volte, come quando è stato aggredito nel vicolo dagli altri agenti di polizia e quando è stato impiccato e impiccato.
Per la scena dell'impiccagione, volevamo davvero fare in prima persona perché sarebbe stata l'esperienza più straziante possibile per il pubblico. Ancora una volta, a quel punto, dovrebbero sentire di sapere che ci saranno pochissimi tagli. Sarai costretto a vivere questa esperienza orribile e psicologicamente dovresti sapere che non otterrai sollievo da questo, il che lo rende ancora più spaventoso, perché è quello che avrebbe vissuto lui - non sapeva di esserlo ne uscirò vivo.
E il pubblico sa che quel personaggio è vissuto, ma no, non dovrebbe provarlo. Dovremmo sentirci come se non sapessimo se ce la faremo e sentiremo tutte le emozioni che verrebbero fuori da lui. Questo è ciò che rende l'unica modifica che arriva alla fine di quella sequenza, ad Angela, così potente perché puoi vederla reagire in un modo che si spera senta anche il pubblico.
Ed è stato molto difficile da fare. Ad esempio, siamo una vera prima persona, girati con un carrello personalizzato per lui che viene trascinato sull'albero. Volevamo essere in grado di combinarlo in un'unica inquadratura - vogliamo vederlo lottare, vedere le sue mani ancora legate e, sullo sfondo, vedere l'altro ufficiale che lancia il cappio oltre l'albero - e ottenere tutte quelle informazioni senza modificare qualsiasi cosa.
E poi dopo che ha un cappio al collo, una volta che guarda l'ufficiale, gli hanno messo la borsa in testa. Volevamo che tutto fosse ininterrotto fino a quando non se ne fossero andati, il che ha comportato il montaggio della borsa in modo che potesse entrare e uscire dalla fotocamera.
Abbiamo collegato un tubicino alla telecamera, così ho potuto avere la sensazione del respiro che entra ed esce dall'interno della borsa. Abbiamo anche appeso la fotocamera a un sistema di carrucole in modo che potesse essere effettivamente sollevata al ritmo di qualcuno che la tirava, quindi sembrava che due ragazzi tirassero una corda per sollevarli da terra.
Abbiamo usato due operatori. Ero in fondo per le prime riprese e l'altro operatore era in cima a una scala. Alzavo la telecamera e salivo i primi gradini e gliela passavo, poi lui la prendeva in alto e sparava guardando gli ufficiali in basso. Quindi le impugnature avrebbero letteralmente fatto cadere la fotocamera in modo che potessi prenderla e lanciarla a terra con l'angolazione corretta. Quindi gli altri agenti potrebbero entrare e rimuovere la borsa e togliere il cappio. Era tutto molto elaborato:burattinaio e fondamentalmente una produzione teatrale tutto in uno, ma è stata un'esperienza molto straziante. Quindi, la combinazione di un minor numero di tagli e l'uscita in prima persona sono stati gli strumenti principali che abbiamo utilizzato per dare l'impressione di essere in viaggio.
PB: Hai anche girato "Un Dio entra in Abar", che per titolo è un gioco di parole incredibile.
GM: Sai cosa c'è di divertente in quel titolo, vero? Ricorda:loro, Angela e Jon, hanno inventato quel nome, giusto? Deve inventare quel nome. Allora, come ci chiameremo? Un bar. È dove ci siamo incontrati. Sai che quella conversazione doveva avvenire, vero?
PB: Non ci ho nemmeno pensato. È fantastico. A proposito di Jon, come si fa ad accendere e sparare a un dio dalla pelle blu? Quali difficoltà hai incontrato durante le riprese delle scene con il dottor Manhattan?
GM: La sfida di sparargli senza vedere la sua faccia è stata complicata, ma penso che il concetto alla base fosse davvero valido e molto intelligente. Non volevano che il pubblico avesse un attaccamento emotivo a ciò che era prima che diventasse Cal, perché è di lui che si innamorerà. Penso che abbia funzionato molto bene.
Abbiamo fatto numerosi test di trucco con Yahya e anche la controfigura che ha interpretato Manhattan nelle altre parti, come in Europa. E abbiamo fatto dei test con la fotocamera per trovare il tono giusto e la giusta struttura di trucco, ombre e simili.
L'altro problema è che Damon Lindelof aveva un'idea molto forte di non voler fare un intero CG Dr. Manhattan. Voleva mantenere lo spettacolo radicato nella realtà; voleva che fosse una persona con la pelle blu e che si sentisse come una persona nella stanza. In seguito hanno apportato alcune lievi modifiche digitali, come la levigatura della pelle, cose del genere.
Penso che Yahya abbia agito molto bene. Sono rimasto così colpito dalla sua performance e da come ha realizzato le varie versioni di Manhattan che vediamo nello show. La sua performance è fantastica e la sua scena con Jeremy Irons è semplicemente magica.
PB: Le transizioni nello show sono così visivamente impressionanti:è qualcosa di cui ho parlato con i miei colleghi. Sono sottili ma accattivanti. Com'è stata la pianificazione della produzione di queste transizioni? Era una cosa tematica che volevi dall'inizio, o è qualcosa che si è evoluto in qualche modo?
GM: Penso che le transizioni siano spesso trascurate come una parte importante della narrazione visiva. Puoi davvero indicare al tuo pubblico dove guardare e cosa è importante. Penso che riconduca alla composizione:cercare di comporre le cose in un modo che inserisca informazioni importanti all'interno dell'inquadratura, che si tratti, sai, di piccoli oggetti del fumetto originale o meno, ma per cercare di rendere il primo filtro molto deliberato.
E come pubblico, puoi dire quando la narrazione è intenzionale rispetto a ciò che stai vedendo e come sei guidato. E le transizioni sono il più grande indizio quando si passa da un ritmo di una cosa a un ritmo di qualcos'altro. Nel caso dei fumetti, uno degli espedienti di transizione che abbiamo voluto utilizzare per fare eco alla graphic novel è il match cut. Nel fumetto hai un pannello con un personaggio in primo piano e qualcuno sullo sfondo. Il pannello successivo è lo stesso personaggio in primo piano, ma sono da qualche altra parte o da qualche altra parte con un vestito diverso. E lo sfondo è qualcosa di simile, ma è qualcos'altro, e fondamentalmente stai solo saltando il tempo perché sei davvero con il personaggio e dov'è il loro stato d'animo, quindi il tempo che intercorre tra il modo in cui sono andati da qui a lì è irrilevante .
Ce n'è uno fantastico nel secondo episodio in cui Angela torna dopo che si sono appena seduti, e in un certo senso non è d'accordo con l'idea di andare a rastrellare la gente a Nixonville, e se ne va, e sta camminando come un fiammifero tagliato a lei camminando su e giù per la formazione della polizia a Nixonville. Vai proprio dove sta pensando, tipo Ok, non voglio essere qui, ma ora sarò qui , e all'improvviso sei proprio lì.
Il match cut è anche un modo per trasportare istantaneamente il pubblico senza introdurre molte altre informazioni visive estranee. Nell'episodio quattro, le abbiamo fatto aprire e chiudere il bagagliaio quando si sarebbe semplicemente sbarazzata della sedia a rotelle che aveva fatto a pezzi. Lo getta nel bagagliaio, sbatte il bagagliaio, ed è un fiammifero tagliato per lei che apre il bagagliaio, ed è già da qualche altra parte. E funziona e basta:non hai bisogno di vederla guidare, parcheggiare e tutto il resto. Il punto è che sai solo che sta scaricando questa cosa, ed è un modo carino e intelligente per tenerti informato su dove si trova con il suo intento.
in seguito, è come se fosse appena balzato in avanti di nuovo, in entrambi i posti, alla stessa ora. Quindi è un modo per fare doppio uso di quella tecnica. Ci vuole solo molta pianificazione e preparazione. Nicole ed io abbiamo lavorato duramente su tutte le transizioni in quell'episodio per cercare di ottenere quell'effetto e renderlo interessante.
PB: Non posso ringraziarti abbastanza per aver parlato con me oggi. La mia ultima domanda:hai qualche consiglio da condividere con aspiranti cineasti?
GM: Qualcosa di cui parlo sempre con i cameraman più giovani o con le persone che hanno appena iniziato è quando muovi la telecamera, è come se stessi davvero afferrando il pubblico per gli occhi e spostandolo in giro. Ad esempio, stai letteralmente mettendo le mani sulla loro testa e mostrando loro cose.
Puoi farlo in modo approssimativo o rapido o in modo sottile o senza intoppi, ma dovrebbe avere uno scopo. Perché se lo fai a caso, confonderai le persone. Vogliamo avere un buon punto di vista, da quello che vedi, da quello che evidenzi, a quello che nascondi. E per i giovani cineasti, questa è una parte della grande conversazione:come usi la telecamera e l'illuminazione per raccontare una storia ed esprimerti. Dovrebbe derivare dall'avere un punto di vista unico. La cosa più importante dell'essere un fotografo è scoprire e utilizzare un punto di vista che è unicamente tuo.
Tutte le immagini tramite HBO.