Approfondimenti sulla fotografia della pluripremiata docuserie “Tales By Light”

PremiumBeat: Abraham, come hai iniziato a fare il direttore della fotografia?

Abraham Joffe, ACS: La cinematografia è sempre stato il mio primo amore. Non ho mai deciso di diventare un regista o un produttore, di per sé:mi piaceva semplicemente creare immagini e girare. Quando ero un adolescente, i miei genitori viaggiavano in giro per l'Australia, scrivendo libri sugli affascinanti personaggi che incontravano. Quindi, durante quel periodo, ho partecipato a centinaia di interviste e sono stato esposto alla bellezza del mondo naturale. Penso che questi anni abbiano infuso in me una curiosità per le storie umane e per l'ambiente.

Sono stato ispirato dal regista pioniere della fauna selvatica Malcolm Douglas. Ricordo di aver incontrato Douglas quando avevo circa 12 anni e, per diversi anni dopo, gli ho inviato i progetti su cui stavo lavorando. Un giorno, mi ha chiesto se volevo essere un operatore di ripresa per la sua prossima serie di avventure. Ho detto di sì, e poi ho trascorso i mesi successivi viaggiando e girando con lui nei remoti Kimberley nell'Australia occidentale. Avevo 19 anni allora, e tutta quell'esperienza ha consolidato quello che volevo fare per il resto della mia vita. Vivere e catturare la vita nei suoi estremi e condividerla con gli altri.

PB: Quali esperienze ti hanno portato a creare la tua serie Netflix, Tales by Light ?

AJ: Negli anni successivi al mio lavoro con Malcolm Douglas, ho avuto ulteriori esperienze di riprese in Australia e le mie prime riprese in Africa. Fu allora che Canon Australia mi chiese di girare una serie di brevi profili su alcuni dei loro Canon Master. Inizialmente doveva essere un'intervista con una testa parlante, con alcune delle loro migliori foto, sovrapposte. Ma ho pensato piuttosto che mostrare il loro lavoro, perché non andiamo a fotografare questi fotografi, sul campo?

Uno dei primi fotografi che abbiamo seguito è stato Darren Jew, un famoso fotografo subacqueo, che stava girando una serie sulle megattere a Tonga. Quindi, ho proposto a Canon di unirsi a Darren e di filmarlo mentre faceva il suo lavoro quotidiano. Questo accadeva nei giorni prima dell'esplosione di DJI, quindi ho lavorato con un esperto operatore di droni esacotteri. Quindi, siamo stati in grado di catturare anche queste incredibili riprese aeree.

Canon ha adorato il pezzo e sono stato invitato a presentare il film alla Sydney Opera House, per uno dei loro eventi. In seguito, mi sono trovata faccia a faccia con il direttore di Canon Australia e gli ho proposto di espandere questo concetto a una serie televisiva per la TV australiana. Con mio grande stupore, hanno adorato l'idea e la serie è andata avanti. Alla fine, l'abbiamo portato davanti a Netflix e loro l'hanno raccolto.

Se non fosse stato per i progetti di passione - semplicemente andare là fuori e farlo, e non inseguire i soldi - questo successo non sarebbe successo. Mi piaceva raccontare queste storie. Penso che questo sia andato a scapito delle persone giuste, persone che alla fine sono state in grado di finanziarlo.

PB: Racconti alla luce si svolge in molti luoghi affascinanti e remoti in tutto il mondo. Come stai strutturando le tue giornate di riprese?

AJ: Dipende molto dall'argomento e dalla posizione. Ma ci sono alcuni processi comuni.

In termini di must-have, ci assicuriamo di avere batterie e schede sufficienti per un'intera giornata di riprese:questo è molto importante. Una cosa che ci limita a quanto siamo "grezzi" è che abbiamo bisogno di energia di notte. Detto questo, siamo andati in alcune località piuttosto remote, come il fiume Sepik in Papua, in Nuova Guinea. Abbiamo lavorato senza l'energia del generatore per tre settimane, in capanne di erba, lungo i fiumi infestati dalle zanzare.

Quando siamo arrivati ​​sul posto, abbiamo già fatto molte ricerche e preparazioni. In occasioni speciali, in cui stiamo lavorando con talenti di alto profilo, come il caso in S3.E1.:"Children in Need, ” dove viaggiamo con Orlando Bloom attraverso il Bangladesh, faremo effettivamente una ricerca della posizione, in anticipo. Credo nell'adagio che solo arrivando sul posto (e preparandoti), sei lì per l'80%.

Abbiamo il massimo a circa tre settimane - o 21 giorni - di tempo di ripresa, per un singolo periodo di ripresa. Ogni giorno ci alziamo presto per catturare quella luce del primo mattino, e spesso inseguiamo la luce, alla fine della giornata. Ciò è particolarmente vero quando si lavora su riprese di animali selvatici. Quando lavoriamo nel Masai Mara (S2.E1.), in realtà ci piace essere sul posto e girare nella luce prima dell'alba. Quindi, quel po' di luce prima che sorga il sole. Ciò significa che stiamo cercando di localizzare la fauna selvatica nell'oscurità.

Un doppio backup avviene sempre alla fine della giornata:ritorno in hotel, motel, tenda o capanna. A volte possiamo registrare fino a 2 TB+ di dati ogni giorno. Eseguo doppi laptop su due SSD separati, solo per gestire tutti i dati che scattiamo. Naturalmente, è sempre un vantaggio quando abbiamo un data wrangler dedicato sul set, ma non è sempre così. Abbiamo anche utilizzato un NAS in alcune riprese, che è in grado di estrarre i dati abbastanza rapidamente.

PB: Alla fine dei giorni di riprese, tu e il tuo team state rivedendo i quotidiani?

AJ: Mi piacerebbe, ma soprattutto, semplicemente non abbiamo tempo. Per quanto mi riguarda, apro alcuni scatti solo per verificare eventuali problemi, come i punti del sensore. Ascolterò anche il nostro audio di quel giorno.

PB: Quanto è grande la tua troupe di produzione per una docuserie come Tales By Light ?

AJ: Tipicamente, il nostro equipaggio è composto da 3-4 persone. Mi piace lavorare con i predatori:registi multi-abilità che possono operare, far funzionare il suono, pilotare il drone, ecc. Mi piace lavorare con loro perché puoi adattarti, puoi dividerti in piccoli gruppi, se necessario. Questo è positivo perché questo ci consente di rimanere piccoli e di operare a basso profilo. Spesso scattiamo in aree sensibili che non possono supportare produzioni di grandi dimensioni. È anche meno intimidatorio per i nostri soggetti. Per non parlare dei risparmi sui costi, per posizione, derivanti dall'avere un equipaggio più piccolo. Lo manteniamo casual, agile e rispettoso. Il nostro obiettivo principale è lasciare questi luoghi in una forma migliore di come li abbiamo trovati.

PB: Ci sono così tanti momenti incredibili catturati in Tales By Light . Penso in particolare a S1.E2.:"Himalaya", dove tu e il tuo team state seguendo Rich I'Anson, mentre entra in un monastero buddista. In che modo tu e i tuoi operatori state suddividendo la copertura dei vostri soggetti e località?

AJ: L'obiettivo finale per me è trovare un equilibrio tra i colpi di bellezza - i grandi colpi, i colpi dell'eroe - e quella che chiamo la "copertura grintosa del documentario", dove sei nella scena e lascia che si svolga mentre sta accadendo. In Racconti alla luce stiamo cercando di creare qualcosa che sia visivamente sorprendente, che renda giustizia ai luoghi, mentre allo stesso tempo riprendiamo eventi reali e cerchiamo di documentare ciò che sta accadendo.

Nella scena in cui Rich entra nel monastero, l'abbiamo sicuramente filmata diverse volte. In una scena del genere, in genere inizierei con il drone, soprattutto se c'è la possibilità che la scena possa cambiare in termini di continuità (ad es. monaci che vanno e vengono, gli abitanti del villaggio potrebbero entrare e uscire, il tempo potrebbe cambiare, ecc.). Dopodiché, sarei intervenuto e avrei catturato alcuni scatti successivi sul gimbal.

Quindi, in generale, inizierò largo e poi andrò per tiri più ravvicinati. Quando si fotografa la fauna selvatica, a volte è il contrario.

PB: Ci sono episodi, in particolare, in cui hai trovato un buon equilibrio tra le riprese cinematografiche e la copertura documentaria più grintosa?

AJ: La terza stagione, gli episodi 1 e 2:"Children in Need" sono stati buoni esempi di come siamo stati in grado di combinare quei filmati forti con un realismo più grintoso. Ciò è stato ottenuto da come abbiamo strutturato il nostro programma di riprese. In quello scenario, siamo effettivamente arrivati ​​in Bangladesh, pochi giorni prima di Orlando Bloom. Durante il periodo prima del suo arrivo, siamo andati a filmare interviste con alcuni dei ragazzi e abbiamo anche filmato la copertura della loro quotidianità. Le riprese ci hanno visto andare in queste fabbriche dove i bambini lavoratori hanno sofferto in condizioni orribili. Non ci era permesso rimanere lì a lungo, ma quando eravamo lì, abbiamo sparato davvero forte. Non dovevamo preoccuparci della presenza di Orlando:potevamo concentrarci al 100% sull'ottenimento di immagini forti.

Pochi giorni dopo, siamo tornati con Orlando. Durante queste riprese, siamo stati in grado di concentrarci esclusivamente sulla copertura in stile documentario (ad es. le reazioni di Orlando all'ambiente, ecc.). Se avessimo programmato una sola visita per eliminare sia la copertura documentale che i nostri forti filmati, avremmo probabilmente non sono stato in grado di fare entrambe le cose.

PB: Quali approcci adotti quando illumini i tuoi soggetti?

AJ: Utilizziamo la luce naturale per la maggior parte del nostro lavoro. Sul campo, non facciamo molte interviste accese. Detto questo, pensiamo sempre alla luce. Usiamo riflettori, usiamo taglierine, telai. A volte spegniamo le luci, se stiamo girando interni. Se siamo su veicoli, posizioniamo il veicolo in modo da sfruttare al meglio la luce.

PB: Ultima domanda, Abramo. Dalla prima stagione, qual è stato il tuo più grande vantaggio dalle riprese di Tales By Light ?

AJ: Una cosa che vogliamo sempre fare è scattare con il miglior sensore, con la migliore ottica. Ma, se questo va a scapito della nostra mobilità, non va bene. Penso di sbagliare per avere più flessibilità. Se non siamo impantanati con un enorme rig, la produzione sarà più ricca grazie al miglioramento della copertura e, di conseguenza, della storia.

Con il progredire della serie, ho iniziato a preferire le configurazioni più snelle e cattive. Penso che questo sia particolarmente importante per il lavoro documentaristico.