Frame.io e Premiere Pro:padroneggiare i flussi di lavoro di color grading

Se c'è qualcosa che abbiamo imparato dai nostri lettori nel corso degli anni, è che ami i contenuti su tutto ciò che riguarda i colori. Quindi ci siamo ispirati:e se iniziassimo una serie di dimostrazioni dal vivo che coprono tutte le principali applicazioni di gradazione del colore che hanno integrazioni con Frame.io?

Il mese scorso abbiamo lanciato il primo della nostra serie di eventi live Frame.io Fundamentals, a cominciare da Lumetri, il potente strumento di color grading di Premiere Pro. Siamo stati entusiasti di vedere così tanti di voi partecipare ed emozionati dal vostro impegno con noi e dalle grandi domande che avete posto. Potete guardare la sessione completa qui sotto, ma abbiamo pensato che per quelli di voi che imparano meglio leggendo, forniremo un riepilogo della sessione che evidenzi i punti chiave trattati.

E con noi intendo il nostro ospite Shawn McDaniel e me, il colorista interno di Frame.io. Ho avuto il privilegio di lavorare con alcuni dei migliori scienziati del colore del mondo su alcuni progetti straordinari nel corso della mia carriera (come la rimasterizzazione di alcuni titoli Marvel in HDR) e ho una passione sia per il lato creativo che per quello tecnico del processo di finitura.

Fondamenti di teoria additiva dei colori

Se desideri guardare mentre leggi, iniziamo questa sezione della discussione a circa dieci minuti dall'inizio del video.

La teoria del colore additivo si basa sul modo in cui l'occhio umano percepisce lo spettro visibile della luce. L'occhio ha tre coni recettori che sono, rispettivamente, sensibili alle lunghezze d'onda della luce visibile nelle regioni rossa, verde e blu, i tre colori primari. Si chiama teoria additiva dei colori perché se aggiungi quantità variabili di colori primari, puoi ottenere tutti i colori percepibili.

Mescolandoli insieme alla massima intensità si ottiene la luce bianca; rimuovendoli si ottiene ugualmente il nero (l'assenza di colore); e mescolando i colori primari in varie combinazioni si ottengono i colori secondari:giallo, magenta e ciano. La differenza tra bianco e nero è nota come intervallo di luminanza (noto anche come rapporto di contrasto o gamma dinamica).

[Alle 12:10] Se guardi queste ruote cromatiche familiari, puoi vedere i colori rosso, verde e blu, ma vedi anche i secondari e tutti gli intervalli intermedi. Il centro è bianco (perché è la parte più neutra) e man mano che ti allontani dal centro introduci più saturazione nella direzione in cui muovi il correttore.

Le ruote delle armonie cromatiche mostrano la relazione tra i colori. Se guardi i colori che sono uno accanto all'altro sulla prima ruota, si dice che siano colori analoghi che sono armoniosi perché c'è una caduta naturale da una tonalità a quella successiva.

I colori opposti sulla ruota dei colori sono detti colori complementari (chiamati anche colori contrastanti) perché quando li metti uno accanto all'altro in una scena si completano a vicenda per far risaltare i colori:è così che creiamo il contrasto cromatico in una scena. La successiva è la ruota monocromatica, in cui rimani in un'unica tonalità ma ne cambi l'intensità.

La tonalità si riferisce a diversi colori o diverse sfumature di colore, la saturazione si riferisce all'intensità del colore e la luminosità si riferisce alla luminanza di un'immagine. Se rimuovi la saturazione (o il colore) di un'immagine, ti rimangono le informazioni sulla luminanza, come puoi vedere nel grafico in scala di grigi.

Tecnologie di visualizzazione

[14:10] Successivamente abbiamo trattato le tecnologie di visualizzazione, utilizzando un monitor LCD. Puoi pensare a un monitor LCD come a una sorta di "sandwich di vetro" costituito da numerosi strati:una retroilluminazione che emette una luce bianca calibrata a 6500 gradi Kelvin, oltre a strati che contengono materiale a cristalli liquidi, filtri polarizzatori e minuscoli transistor che indicano ai pixel in che misura devono essere accesi o spenti.

Sul monitor esiste una relazione diretta tra la tua luminanza e la tua crominanza o saturazione. Se aumenti la saturazione, stai sostanzialmente intensificando i pixel RGB e sarà possibile far passare meno retroilluminazione. Allo stesso modo, quando aumenti il canale di luminanza perdi parte della saturazione perché più luce passa attraverso quei pixel e diluisce quei colori, quindi devi fare attenzione quando apporti una regolazione per compensare l'altra.

SDR e HDR

[15:45] Ciò che facciamo come coloristi non cambia realmente in termini di processo, sia che lavoriamo in SDR (Standard Dynamic Range) o HDR (High Dynamic Range). L'HDR ci offre una tavolozza o una tela più ampia in cui lavorare con una gamma più ampia di colori e contrasti percepibili.

In SDR, il contenuto viene masterizzato su Rec. 709 su un display mastering da 100 nit (la misura della luminanza sullo schermo) e quindi codificato in Gamma 2.4. Uno dei problemi fondamentali dell'SDR è la mancanza di controllo sulla luminanza bianca sullo schermo. Ad esempio, nel caso in cui un terzo inferiore dello schermo sia bianco, quel terzo inferiore ora è diventato l'elemento più luminoso sullo schermo, perché il bianco è definito dalla luminanza massima su quel contenuto con codifica gamma.

Mentre passiamo da SDR a HDR, stiamo passando dalla gamma Rec.709 alla gamma D65-P3 e la masterizziamo in una gamma Rec. 2020, che è addirittura più grande del P3. Ciò costituisce una prova futura dello standard di mastering HDR per quando i monitor saranno pienamente in grado di mostrare il Rec. Gamma 2020.

Inoltre, il contenuto HDR è masterizzato in ST.2084 invece che in Gamma 2.4 a 1000 nit di luminanza (ST.2084 è anche noto come Perceptual Quantization o PQ in breve). Questa combinazione consente di assegnare valori di codice ai livelli di luminanza, il che non solo consente un maggiore contrasto e una tavolozza di colori più ampia, ma fornisce anche il controllo su quanto luminosi possono apparire i bianchi sullo schermo. In HDR, con una gamma dinamica più elevata e una gamma di colori D65-P3, puoi creare maggiore profondità nell'immagine che ti dà un aspetto più realistico con un controllo più creativo.

Ora, se applichi lo stesso terzo inferiore in uno spazio HDR, puoi effettivamente assegnare un valore di codice per quanto luminoso vuoi che sia quel terzo inferiore (diciamo, 200 nit). Questo viene codificato nel rendering finale, quindi quando il segnale raggiunge un televisore in grado di visualizzare a 1000 nit, può leggere quel valore e sapere quanto dovrebbe essere luminoso quel bianco. Alla fine raggiungeremo il punto in cui tutti i display saranno in grado di mostrare Rec. 2020 e valuterà tutti i nostri contenuti nella gamma Rec.2020.

Inizio del voto

[20:23] Dato che stiamo parlando dei fondamenti del colore, uno degli argomenti che sembra non essere affrontato abbastanza spesso è la psicologia del colore. Ne parleremo brevemente in questa sessione, ma vi incoraggio anche a leggerne di più perché non solo è affascinante, ma è anche una conoscenza essenziale per catturare in modo efficace l'intento creativo di un regista e trasmetterlo allo spettatore.

I colori possono evocare in noi emozioni diverse. Ad esempio, se vuoi trasmettere un senso di tranquillità, non sceglieresti il ​​colore rosso, che è associato al pericolo. Potresti invece scegliere sfumature di blu, che suggeriscono l'acqua.

[22:36] Il punto è che la gradazione del colore è un'estensione della cinematografia e il colorista è responsabile della comprensione della storia che il regista e il direttore della fotografia hanno tentato di catturare. Ogni video, che si tratti di un lungometraggio o di un video aziendale, ha una storia o un sentimento che deve essere trasmesso, ed è allora che applico la mia conoscenza della psicologia del colore per migliorare l'intento creativo.

Quando inizio a valutare un progetto, inizio guardando i quotidiani offline. A loro sarà stata applicata una correzione del colore di base ed è ciò su cui il team ha lavorato durante tutta la modifica. Chiedo la LUT utilizzata e presta attenzione al design della produzione e all'illuminazione. Parlo con i filmmaker e faccio domande per capire meglio cosa sperano di ottenere.

Parla con i filmmaker e fai domande per capire meglio cosa sperano di ottenere.

Forse la storia parla di qualcuno che fugge dall’oscurità e in cima alla montagna c’è la libertà. Potrei voler avere due tavolozze di colori, una per l'oscurità, che ha sfumature più fredde, e poi una per quando raggiungono la libertà. Modifico le mie correzioni generali per adattarle alla storia e poi all'improvviso, anche se abbiamo iniziato con la stessa LUT della produzione, siamo già a un punto molto migliore.

Inizio il mio processo in questo modo e ho anche altre LUT e preimpostazioni nella mia casella degli strumenti e ti incoraggio a salvare diversi preset e diversi look che stai creando. È anche bello fare amicizia con scienziati del colore e altri esperti e coloristi del settore.

Una volta impostato l'aspetto iniziale, puoi fare un provino con il regista e valutare la sua reazione per vedere se stai andando nella giusta direzione. Ci sono, ovviamente, casi in cui il regista vuole cambiare l'aspetto di ciò che è stato catturato per qualsiasi motivo:potrebbe essere che abbia girato in condizioni non ideali o forse la storia si sia evoluta in una direzione diversa. Quando ciò accade, è meglio non rivolgere loro uno sguardo troppo estremo inizialmente, perché ciò potrebbe portarli a perdere fiducia nel processo.

Cos'è una LUT?

[28:46] Se sei arrivato fin qui e vuoi una spiegazione su cosa sia una LUT, sta per Look Up Table. Potremmo fare un'intera sessione solo sulle LUT, ma brevemente:

Le moderne fotocamere che scattano in formato Log sono progettate affinché il sensore catturi quante più informazioni possibili, ma il formato di acquisizione deve essere elaborato per essere visualizzato correttamente. Pertanto, quando guardi i file di registro direttamente sul tuo monitor, il video sembra sbiadito.

Una LUT è una sorta di traduttore. Prende il valore di input dal file originale della fotocamera e lo trasforma in un valore di output o di visualizzazione. Se stai guardando Rec. 709 Gamma 2.4, una LUT display SDR appropriata per il tuo tipo di file Log o Raw converte il tuo filmato in modo efficace da quel formato Log a qualcosa che il tuo display è in grado di mostrare in modo da poterlo monitorare correttamente.

La maggior parte dei produttori di fotocamere fornisce forme base di LUT per i propri formati di registro che è possibile scaricare come punto di partenza per la visualizzazione, chiamate LUT di conversione. Esistono anche LUT creative progettate per darti un aspetto particolare. Ad esempio, puoi scaricare una LUT che darà al tuo film l'aspetto di un film di Ridley Scott, o ti darà il popolarissimo aspetto arancione e verde acqua utilizzato in tanti film e programmi. Diciamo solo che quando inizi ad addentrarti in quel territorio, ci sono alcune LUT molto buone e altre pessime.

Dimostrazione Lumetri

[32:05] Qui entriamo nella demo del pannello Lumetri. Innanzitutto, ti mostro come accedere al pannello e ti mostro come mi piace impostare il mio spazio di lavoro.

Alcuni di voi hanno posto domande sul tipo di monitoraggio richiesto e, se siete seriamente interessati a un'accurata gradazione del colore, dovreste investire in un monitor di qualità broadcast. Adobe fornisce un elenco di hardware consigliato qui, ma puoi procurarti una scheda video AJA o Blackmagic che ti fornirà un segnale di trasmissione corretto al tuo monitor di valutazione, che è quello su cui fai affidamento per giudicare i tuoi colori.

[35.15] Se utilizzi il monitor della GUI (stavo utilizzando il mio Mac in uno spazio p3 ma il mio monitor di trasmissione era impostato su Rec.709) ci sono differenze tra i due e vuoi assicurarti che entrambi i monitor siano nello stesso intervallo. Puoi farlo accedendo alle impostazioni di Premiere Pro e abilitando Gestione colore display, che aggiunge una piccola mappatura dei toni in modo da poter vedere un'immagine comparabile su entrambi i monitor.

C'è molto di cui discutere sulla calibrazione dei monitor, così tanto, infatti, che abbiamo deciso di ospitare una prossima sessione che tratterà monitor e oscilloscopi.

Al minuto 36:02 puoi guardare mentre creo i livelli di regolazione e come mantengo organizzati i miei livelli. Cerco di limitare ciò che faccio in ogni livello in modo da non apportare troppe correzioni in un livello e le etichetto in modo che quando hai una sequenza temporale più complessa e copi e incolli i voti puoi facilmente sapere quale livello sta facendo cosa.

A partire da 37:01 dimostrerò come ho aggiunto le LUT, quindi procederò con alcune regolazioni di base per la temperatura del colore e l'esposizione. A 39:33 vedrai come utilizzo il pannello Frame.io per scaricare un fotogramma di riferimento che mostra come il regista vuole che il colore dello sfondo venga modificato e quanto sia facile perché non devo nemmeno uscire da Premiere Pro per accedervi.

Successivamente, dimostrerò come confrontare il riferimento alla clip di cui sto correggendo il colore in una vista affiancata. Tieni presente che sto apportando le mie correzioni su una clip LOG e quindi invio il segnale corretto al mio livello di regolazione, che lo converte in Rec. 709. Questa è chiamata correzione del colore riferita alla scena o all'input.

Poi, alle 42:45 discutiamo degli ambiti. Mi piace usare la parata RGB e il vettorscopio, che suddivide i canali dei colori primari e mi offre una rapida visione di come bilanciare la mia immagine, mentre il vettorscopio visualizza la saturazione. E a 44:14 puoi vedere la linea sul vettorscopio che aiuta a bilanciare le tonalità della pelle caucasiche.

Al minuto 45:24 ti mostro come ottenere il colore viola desiderato dal regista utilizzando le curve. Un'altra cosa che mi piace fare è non concentrarmi solo su un fotogramma fisso, ma riprodurre la clip in modo da poter vedere come appare la correzione ovunque. A 47:57 ti mostro come lavorare con le curve in luminanza e nei canali RGB.

A 49:07 vedrai come aggiungo alcuni dettagli dei toni medi utilizzando i secondari HSL (tonalità, saturazione, luminanza) con lo strumento contagocce. Quindi, a 50:33 utilizzo il dispositivo di scorrimento della correzione del canale luma per aggiungere un po' più di contrasto.

A 51:04 la vignettatura è un po' pesante, quindi posso ridurla un po' utilizzando la scheda vignettatura. E poi, al minuto 52:09, ti mostro come copio i voti che ho applicato alla mia prima clip e li applico alla seconda clip, che è abbastanza simile. Finalmente, al minuto 53:11 ho una nuova clip con una configurazione molto diversa. La LUT applicata durante il montaggio ci restituisce un'immagine gradevole, ma i filmmaker volevano dare più vita all'immagine e creare più contrasto. Quindi decostruisco l'aspetto finale che ho ottenuto e ti mostro i passaggi che ho seguito per arrivarci.

Domande e risposte

Alle 57:05 iniziamo la parte di domande e risposte della sessione. La prima domanda riguardava l'importanza di avere l'hardware giusto. Ricapitolando, poiché è così importante poter guardare le clip in movimento, è fondamentale disporre di un hardware che supporti la visione della clip a piena risoluzione mentre verrà masterizzata. Senza questa capacità dovrai visualizzare un'immagine a risoluzione inferiore, il che è tutt'altro che ideale. Detto questo, ora esistono molti sistemi convenienti adatti alla riproduzione di video ad alta risoluzione e di alta qualità.

[58:19] La domanda successiva riguardava come bilanciare il bianco per avere il massimo controllo sulle riprese in post. La persona che ha posto la domanda ha utilizzato il bilanciamento automatico, che ha prodotto risultati contrastanti. Ecco perché, durante la parte demo di questa sessione, ho spiegato come puoi manipolare manualmente l'immagine:se utilizzi le impostazioni automatiche, finisci per avere meno controllo.

La regola pratica è che si desidera mantenere i valori di illuminazione il più costanti possibile quando si scatta in condizioni simili. Ma c'è uno strumento contagocce in Lumetri per il bilanciamento del bianco. Se nel tuo filmato hai un riferimento del bianco che hai derivato da un bilanciamento automatico e ti sembra corretto, puoi semplicemente prendere il contagocce e selezionarlo, che poi apporta automaticamente le modifiche alla temperatura e alla tinta e ti dà un buon inizio verso un risultato piacevole.

[1:00:13] Avevamo alcune domande sui monitor, chiedendoci se acquistare un monitor con profili colore predefiniti come un accurato Rec. 709 ne vale la pena o la calibrazione è un'opzione migliore?

È una domanda importante. Quindi, uno dei motivi per cui utilizziamo questi monitor costosi e monitor di riferimento è perché vogliamo vedere le imperfezioni dell'immagine. Un monitor consumer ha funzionalità integrate come la riduzione del rumore e se hai riprese rumorose e le giudichi su un monitor che maschera quegli artefatti, pensi che la tua immagine abbia un bell'aspetto e poi la rendi e... non è così. Quindi hai bisogno di un monitor adeguato che ti mostri tutte le imperfezioni.

Esistono calibratori professionali che puoi assumere e puoi anche acquistare diversi dispositivi come una sonda C6 e metterla sul display per vedere se è calibrata correttamente.

Se non hai un monitor broadcast e devi fare affidamento sul monitor di un computer, penso che la cosa più importante sia cercare di restare fedeli a un ecosistema. Apple, ad esempio, ha un livello di coerenza anche nei suoi dispositivi di fascia media, come gli iPad (che sono capaci di display HDR di altissima qualità).

In conclusione, è importante calibrare correttamente i monitor se stai eseguendo una valutazione professionale. E, ancora una volta, pianificheremo una sessione separata su questo argomento!

Intanto grazie per aver ascoltato e letto. Spero che ti unirai a noi per la prossima sessione del 23 agosto alle 13:00 ET per una demo con Brandon Heaslip di Colorfront. Rimani aggiornato con i nostri eventi Frame.io Live proprio qui.