Se stai lavorando anche con un'altra persona al tuo progetto video, devi avere una conoscenza di base del gergo in modo da poter comunicare le tue esigenze. Il primo lavoro che un tirocinante del dipartimento di ripresa in genere ottiene è quello di presa. Le impugnature sono i tecnici della troupe che si affrettano tra "il camion" e il set con i guanti da lavoro che cadono fuori dalle tasche posteriori, assicurandosi che il DP (direttore della fotografia) riceva l'attrezzatura giusta, gel, sartiame della telecamera, tela, rete, diffusione , mezzo blu, prolunga, attacco a forbice, impugnatura Gator, riflettore, qualunque cosa, e subito, se non prima.
Lo voglio "Cowboy"
Il gergo del reparto macchine fotografiche è il linguaggio di una tribù unica sul set di un film. Non passerà molto tempo prima che anche la signora del tè conosca il significato di "Scimiamolo cowboy ,” (inquadrare lo scatto a livello della fondina) o “Lo voglio poco a fuoco,” (con lo sfondo morbido). Questo significa che come regista devi stare al passo con la padronanza del controllo dell'immagine del DP e iniziare a parlare a f-stop? Niente affatto, quello è loro lavoro. Inoltre, non significa che devi impressionare il tuo direttore della fotografia con la tua conoscenza e il tuo entusiasmo per l'attrezzatura. Ai DP piace di più quando i registi pongono la loro attenzione su sceneggiatura, attori e azione.
Ma in verità, una narrazione visiva efficace in un film è responsabilità collettiva del regista e degli artigiani sia nei dipartimenti di ripresa che di arte. Nella produzione di film e video, quando ci si riferisce al capo del reparto macchine fotografiche, questi termini sono generalmente intesi come intercambiabili:cineoperatore/donna, direttore della fotografia, operatore luci/donna e più tipicamente direttore della fotografia (DP o DOP). Ci si aspetta che i cineasti siano qualcosa di più che posizionatori di telecamere, cambi di obiettivi e spostatori di telecamere. I DP più apprezzati sono i consulenti visivi che possono eseguire la direzione della telecamera dal regista per ottenere l'effetto emotivo desiderato di una scena. Le categorie di base della direzione della telecamera includono movimento , attenzione , angolo , velocità e composizione .
Spostarlo
È quasi troppo ovvio da dire, ma uno degli obiettivi principali nella fotografia cinematografica è il movimento. Il movimento della telecamera ben eseguito è un potente strumento di narrazione che non solo migliora l'esperienza visiva di una scena, ma anche il suo impatto emotivo.
- Se desideri il movimento verticale della videocamera, chiedi un'inquadratura "gru in alto" o "gru in basso".
- Le direttive per il movimento laterale della telecamera sono espresse come "camion a sinistra" e "camion a destra".
- Una "contromossa all'azione" è un movimento laterale dinamico in cui la telecamera scivola contro il flusso dell'azione accelerando il ritmo di una ripresa.
- Per il movimento della fotocamera dalla parte anteriore a quella posteriore (lungo l'asse z), chiedi un "dolly in" o un "dolly out". "Leading" è una scena in cui la telecamera guida l'attore, ripresa di fronte. Un "follow" è un'inquadratura del carrello o una "carrellata" in cui la telecamera segue l'attore da dietro.
- Forse vuoi solo una breve mossa del carrello per un effetto drammatico, "push in" e "push out" sono le indicazioni.
- Un regista che desidera che qualcosa venga girato "sul caricatore" o "sul boom" chiede che l'orientamento della telecamera sia in linea con l'asse dell'azione.
Concentrazione critica
La messa a fuoco è un altro ovvio requisito cinematografico. La messa a fuoco selettiva dirige l'attenzione verso il punto in cui il regista lo desidera nell'inquadratura.
- Se vuoi andare piano al centro dell'attenzione nello scatto, chiedi un semplice "dentro" o "fuori".
- La "messa a fuoco divisa", chiamata anche "messa a fuoco rack", si ottiene "spostando" la messa a fuoco da un oggetto all'altro, dal primo piano allo sfondo o viceversa.
- La "messa a fuoco poco profonda" viene in genere ripresa con un "obiettivo lungo" (ingrandito). Poco profondo perché solo una ridotta profondità di messa a fuoco selettiva attira l'attenzione sull'oggetto o sulla persona importante nell'inquadratura, mentre gli elementi in primo piano e sullo sfondo rimangono morbidi o sfocati.
- Quando un regista vuole girare una scena con una messa a fuoco profonda, chiede che tutto sia a fuoco, dall'oggetto più lontano nell'inquadratura all'oggetto più vicino alla telecamera, da dietro a davanti. Le tecniche innovative di Gregg Toland gli hanno permesso di realizzare il film più profondo, Citizen Kane.
Pesca per la vista migliore
Gli angoli figurano nel linguaggio della direzione della telecamera in due modi molto diversi. Uno ha a che fare con il posizionamento della fotocamera, l'altro con l'ottica dell'obiettivo.
- Se vuoi che la fotocamera guardi un soggetto o una scena dall'alto, chiedi semplicemente un angolo "alto" per una vista a volo d'uccello. Se vuoi che la telecamera guardi un personaggio per quella vista potente e dominante, chiedi un posizionamento "basso angolo" della telecamera.
- Ma quando un regista vuole usare l'obiettivo per un angolo di campo specifico, chiederà al direttore della fotografia di girarlo su "tele", ingrandito o "grandangolo" con l'obiettivo rimpicciolito. Gli scatti ingranditi o "tele" sono buoni per un aspetto morbido in cui lo sfondo non è a fuoco. Gli scatti "grandangolari" di solito hanno molta profondità di campo e tutto ciò che è nello scatto è a fuoco.
- Quando i registi vogliono che la telecamera assuma il punto di vista di un personaggio, chiederanno un "POV". Questa è anche conosciuta come fotocamera soggettiva. Un esempio è la visuale del tiratore lungo la canna della pistola o la visuale attraverso un binocolo.
Diventando irritabile
"Undercrank" e "overcrank" sono termini cinematografici dall'inizio del cinema, quando gli operatori di ripresa hanno fatto girare a mano il film attraverso il cancello della telecamera. Azionarlo più velocemente (overcranking) rispetto alla velocità normale (all'epoca 16 fps) produceva un rallentamento quando veniva riprodotto su un proiettore a velocità normale. L'accelerazione più lenta (undercranking) ha prodotto un movimento accelerato.
Il controllo sulla velocità della pellicola è arrivato con motori a velocità variabile sulle cineprese, che hanno consentito agli operatori di impostare la velocità della pellicola con precisione e l'iride come richiesto.
Le videocamere professionali di oggi possono girare in modalità frame rate variabile per produrre effetti di sovraccarica.
Composizione
La composizione può riguardare la progettazione dello scatto. Dov'è l'enfasi o il peso, e cosa vuole che il regista guardi il pubblico? La composizione è gradevole?
- Il linguaggio qui riguarderà "lo vuoi equilibrato, sbilanciato" e quanto "spazio negativo" (spazio vuoto attorno alle forme) includere in una composizione.
- Oppure, la composizione può riguardare la varietà di dimensioni di scatto necessarie per la copertura.
- Al momento dell'ordine delle dimensioni delle riprese, il regista utilizzerà le convenzioni del linguaggio cinematografico familiare di ripresa ampia, ripresa media, primo piano medio o testa e spalle. Girando una conversazione di due personaggi attraverso il tavolo, il regista può chiedere un "maestro" in cui vediamo entrambe le persone recitare l'azione principale di un'intera scena.
- Le riprese di copertina includeranno riprese "sopra le spalle" di entrambi i personaggi mentre ripetono la scena. Per gli scatti sopra le spalle possono essere utilizzate le opzioni "pulito" o "sporco" (con o senza primo piano).
- Molto probabilmente il regista chiederà anche dei "primi piani di risposta" in cui ogni attore eseguirà la scena ancora una volta, questa volta in una composizione più ravvicinata.
- Un esempio di "primo piano estremo" è quando un occhio riempie l'intero fotogramma.
Lo storytelling visivo è collaborazione
La narrazione visiva riguarda l'atmosfera e il tono che il regista vuole raggiungere per supportare il contenuto drammatico di una scena. E il DOP glielo dà. Il direttore della fotografia progetterà la ripresa e il regista risponderà all'interpretazione visiva della sceneggiatura o dello storyboard del regista da parte del direttore della fotografia.
La narrazione visiva è più efficace in un film quando regista e direttore della fotografia sono collaboratori, entrambi cercano di ottenere l'aspetto e sensazione di un film. Mi viene in mente la celebre relazione sul set tra la leggenda del profondo focus Gregg Toland e il regista prodigioso Orson Wells. Capire il contenuto emotivo di ogni scena è probabilmente più importante che essere in grado di capire le chiacchiere sul set, anche se è un buon inizio.
Peter Biesterfeld è un documentarista, scrittore freelance e professore di produzione documentaria.