Alex Buono, membro dell'unità cinematografica del SNL, ha aiutato produrre una delle sequenze di titoli più interessanti mai realizzate utilizzando time-lapse, scrittura leggera, freelening e altri effetti. Lo spettacolo celebra la loro 40a stagione, quindi volevano che questa sequenza fosse classica e iconica, un po' travestita e una tipografia integrata nel paesaggio urbano.
Il regista, Rhys Thomas, ha trascorso l'estate collaborando con il team di progettazione del logo di Pentragram Design, guidato da Emily Oberman, e la fotografa ritrattista Mary Ellen Mathews, su un nuovo logo e font design insieme a una serie di mood-board per sperimentare il tono generale della sequenza. Buono spiega il metodo e le pratiche per catturare questa serie di seguito. Per maggiori informazioni visita il suo sito qui.
"Rhys ed io - insieme al produttore dell'unità cinematografica Justus McLarty - abbiamo raccolto un elenco di tecniche nella telecamera da testare:slow-motion, tilt-shift, bianco e nero, lungo sfocatura del movimento dell'esposizione, doppie esposizioni, scrittura della luce, timelapse, fotografia stroboscopica, fotografia aerea, fotografia a infrarossi, aberrazioni ottiche, distorsioni anamorfiche, distorsioni del prisma, ecc. Si stava rapidamente trasformando in un'avventura nella fotografia sperimentale e lo ammetto ad essere un po' nervosi sul fatto che i dirigenti dello show avrebbero pensato che fossimo usciti dal fondo. Tieni a mente, il nostro lavoro non è solo creare un fantastico montaggio di immagini newyorkesi messe in musica. Il il compito più importante è presentare al pubblico i membri del nostro cast, in questo caso tutti e quindici, e fungere da energico riscaldamento per lo spettacolo.
Girare quindici diversi ritratti è un compito arduo e, negli anni passati, l'approccio è stato spesso quello di riunire l'intero cast in un unico luogo:un bar alla moda, una scena di festa sul tetto, un discoteca alla moda, ecc - e spara a tutti in una lunga giornata di riprese. Poi, nel 2009, abbiamo adottato un approccio molto diverso, girando ogni membro del cast in una location esterna notturna unica. Questa idea coincideva con la rivoluzione delle DSLR; Ho girato l'intera sequenza con una Canon 5DmII, che era l'unico modo in cui avremmo potuto catturare tutti quegli esterni notturni in stile vero e con poca luce in quel momento. La sequenza del 2009 è durata tre stagioni, sostituita nel 2012 per la stagione 38 con una nuova sequenza diretta da Mary Ellen Matthews che ha adottato un approccio alla fotografia di ritratto in studio. Per questa stagione del 40° anniversario, Rhys ha voluto riprendere l'energia di girare ogni membro del cast in giro per la città, arrivando persino a chiedere a ogni membro del cast idee sulla location:"C'è un posto in la città in cui vorresti scattare il tuo ritratto? ” – offrendo ai membri del cast un investimento creativo nella sequenza del titolo e dando vita a una collaborazione davvero divertente.
L'altro elemento di una nuova sequenza di titoli che dobbiamo fornire sono i "paraurti" dello spettacolo:le riprese interstitial che scorrono tra le interruzioni pubblicitarie. Quindi, oltre alle quindici location uniche per i membri del cast, abbiamo dovuto inventare un minimo di dieci paraurti unici, oltre a tutto il filmato b-roll da intercalare con i ritratti per il montaggio, tutti elementi che devono aderire al nostro nuovo in -macchina fotografica, manifesto lo-fi. Stava diventando complicato...
Rhys, Justus ed io, insieme ai nostri coordinatori Melanie Bogin e Tom Carley, e al mago della ricerca e della PA dell'ufficio Louis Leuci, abbiamo trascorso circa una settimana a fare brainstorming sui luoghi e a testare nella telecamera tecniche, tra cui un esperimento di scrittura leggera piuttosto assurdo che coinvolge una frusta imbottita di lana d'acciaio, imbevuta di liquido più leggero e data alle fiamme (l'idea è ancora in fase di sviluppo). Abbiamo subito capito che, sebbene alcune tecniche fossero fantastiche, se avessimo girato i membri del cast in quel modo, sarebbe sembrata subito più un'installazione video postmoderna che una sequenza di titoli SNL, quindi abbiamo limitato la nostra ritrattistica alle sole tecniche più lusinghiere e relegato le idee più sperimentali a b-roll o bumper.
Per il cast, ciò significava due tecniche di base:lenti anamorfiche leggermente distorte attraverso prismi e... colpi di lenti. Quindi togliamoci di mezzo: colpo di obiettivo non è il termine più bello. C'è qualcosa che non va bene nel dire:"Va bene, l'illuminazione sembra perfetta, ora facciamo un po' di rompicapo !” Quindi, invece, andiamo con il termine meno utilizzato per la stessa tecnica: freelensing.
Per quelli di voi all'oscuro di questo concetto, FREELENSING (o, ugh, lens-whacking), è una tecnica in cui si tiene un obiettivo staccato fino alla porta dell'obiettivo della fotocamera e mettere a fuoco manualmente lo scatto avvicinando o allontanando l'obiettivo dalla fotocamera. La tecnica consente alla luce parassita di filtrare nella porta e di allargare l'immagine, oltre a creare distorsioni della messa a fuoco simili agli obiettivi tilt-shift e macro. L'effetto è incredibilmente volatile; l'immagine cambia costantemente, rifrangendo l'ottica e la meccanica interna dell'iride all'interno di modelli di bagliore. È davvero stupendo con l'esatto tipo di vibrazione analogica che stavamo cercando.
Un avvertimento:questa non è la tecnica più adatta alla fotocamera o all'obiettivo. Non solo il sensore della tua fotocamera è completamente esposto a polvere e umidità, ma potresti accidentalmente colpire il sensore con l'elemento posteriore dell'obiettivo, senza parlare del rischio di graffiare o far cadere l'obiettivo. Alcuni obiettivi sono decisamente molto migliori per questo rispetto ad altri obiettivi e, inutile dirlo, non ho tentato di colpire una Leica Summilux-C. Bene, ok, l'ho provato una volta ma ci ho pensato meglio...
Il nostro pacchetto di fotocamere è arrivato da TSC, dove i proprietari Eric e Oliver Schietenger sono stati di grande aiuto nel mettere insieme un set di obiettivi vintage per me. Si trattava di obiettivi con innesto a baionetta Arri relativamente piccoli, alcuni dei quali precedenti agli anni '70. La dimensione degli obiettivi era perfetta per il freelensing:gli elementi posteriori potevano facilmente inserirsi liberamente all'interno della porta dell'obiettivo della fotocamera con molto spazio aereo per le perdite di luce, ma abbastanza grandi da non poter colpire accidentalmente il sensore di immagine. Il set includeva:Zeiss Distagon 16 mm e 24 mm, Zeiss Planar 50 mm, Cooke Panchro 25 mm e 100 mm, Kilfit Muchen 90 mm Macro e uno Zeiss Superspeed 50 mm con l'esclusivo motivo a diaframma triangolare degli obiettivi Zeiss di prima generazione. Ho trovato il Planar da 50 mm il più riuscito, anche se mi piaceva il 90 mm per i primi piani. Che ci crediate o no, abbiamo scattato quasi tutti i ritratti del cast utilizzando questa tecnica:minuscoli vecchi obiettivi degli anni '70, staccati dalla fotocamera e manipolati manualmente per trovare la messa a fuoco e consentire perdite di luce. In effetti, spesso abbiamo creato perdite di luce più estreme accendendo il sensore con luci pratiche e persino torce elettriche.
Abbiamo anche portato un set di lenti anamorfiche per sparare una sicura sicurezza sui membri del cast nel caso in cui questa cosa del freelensing finisse per sembrare troppo stravagante una volta montata insieme. Volevamo ancora che gli anamorfici avessero un'atmosfera otticamente decostruita, quindi abbiamo testato un set di lenti Kowa Prominar di fabbricazione giapponese, anch'esse risalenti agli anni '70, che avevano bagliori e foschia tremendi. Sembravano fantastici ma sono diventati non disponibili all'ultimo secondo, quindi abbiamo optato per un set di nuovissimi Scorpiolens 2x anamorfici di fabbricazione spagnola di Servicevision, che sono leggeri e splendidi ma un po' troppo puliti per l'aspetto che volevamo, quindi ho tenuto un triangolare di vetro prisma davanti a loro per creare schemi di rifrazione e distorsioni.
Un altro grande ostacolo per questa tecnica di freelensing era che volevo essere tenuto in mano. Passare a mano libera con una videocamera cinematografica di dimensioni standard mentre si impugnava un obiettivo minuscolo e si trovava manualmente la messa a fuoco si è rivelato piuttosto complicato. Sapevo che un Easyrig avrebbe aiutato a gestire il peso della fotocamera, ma non sono mai stato molto soddisfatto della meccanica di un Easyrig. Questo dispositivo combina un giubbotto simile a una Steadicam con un braccio sopra la testa e un cavo a molla con un gancio che afferra la fotocamera dall'impugnatura superiore e distribuisce il peso della fotocamera sui fianchi. Ha un aspetto un po' sciocco ma è un incredibile salva schiena, vitale per chiunque speri nella longevità in questo biz. Non vi rovinate la schiena, amici miei:il vostro sé futuro mi ringrazierà! Detto questo, operare con un Easyrig può essere limitante per l'effetto pendolo creato dal filo di tensione. Non puoi davvero inclinare o far rotolare la fotocamera senza combattere il cavo e la tensione del cavo a volte può amplificare il rimbalzo/urto dei tuoi passi quando cammini con la fotocamera."
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