L'inquadratura ravvicinata è l'arma segreta di un regista, ma richiede competenza tecnica e tempismo narrativo. Ecco cosa devi sapere.
C'è una scena in Five Easy Pieces in cui Bobby Dupea (Jack Nicholson) porta il padre malato (William Challee) fuori al freddo per vedere il tramonto, confessare, esporre e scusarsi per il suo allontanamento dalla famiglia. È una sequenza potente e una rivelazione cruda ed emotiva per il nostro personaggio principale.
La scena richiede intimità e Bob Rafelson sapeva che richiedeva un primo piano, ma al servizio della storia e del personaggio. Questi uomini hanno avuto una relazione turbolenta, fredda e lontana. La sequenza inizia riflettendo il passato con un campo lungo di Nicholson e Challee contro un tramonto drammatico. Sono entrambi piccoli e insignificanti contro il cielo maestoso.
Si fermano al punto morto nell'inquadratura e, a questa distanza dalla telecamera, Nicholson fissa la coperta in grembo al vecchio e pronuncia "Hai freddo" a qualcuno troppo malato per le parole. È il primo passo per la connessione e in azione, mentre Nicholson si piega al suo livello, Rafelson taglia a due colpi medi. Sostiene questa ripresa per circa 40 secondi, finché Nicholson si guadagna il primo piano — finché il personaggio non è pronto a rivelare qualcosa. E anche allora, Rafelson inquadra l'inquadratura sotto le sue spalle per non essere troppo invadente. Permette al suo attore di determinare l'inquadratura.
Rafelson non controlla la performance:se Nicholson aveva bisogno di abbassare la testa, la telecamera si muoveva con lui. Quando Nicholson si sporge e quasi lascia l'inquadratura, Rafelson passa rapidamente a un'inquadratura di reazione di Challee, quindi torna a Nicholson che torna dentro. È in quel momento esatto in cui Nicholson perde emotivamente e diventa il suo più vulnerabile. Tutto questo è dovuto al design, non alla fortuna o alla spontaneità. Le persone in sala di montaggio hanno scelto questi momenti proprio per riflettere la visione del regista per il risultato emotivo della scena.
Il profitto
Proprio come il materiale di partenza, il primo piano (in base alla progettazione) è la ripresa vincente. Una frase come "Francamente, mia cara, non me ne frega niente" in Via col vento ha potere solo a causa delle quasi quattro ore che abbiamo trascorso a guardare Rhett Butler perseguire, sacrificare e soffrire per Scarlett O'Hara. Quando dice quella battuta, è una liberazione per il personaggio e la fine della sua storia.
Lo stesso principio si applica alle riprese. L'inquadratura ravvicinata è una finestra sul personaggio. Può rivelare il momento di crescita del personaggio (la confessione di John McClane a Powell di non aver mai detto a sua moglie che gli dispiace in Die Hard ); può rappresentare un personaggio che scopre qualcosa di importante (Gene Hackman che svela la verità in The Conversation ) o creare tensione tra i personaggi (lo stallo in Il buono, il brutto e il cattivo). ). Può essere tutto questo e molto altro. È uno strumento che il regista usa per far sapere al pubblico che un momento particolare è importante.
Se ne fai un uso eccessivo, corri il rischio di affaticare lo spettatore e di minare i momenti veramente importanti. Se lo eviti completamente, potresti perdere l'opportunità di rivelare il personaggio e rischiare di alienare emotivamente la storia.
Considerazioni tecniche
Ti consigliamo di utilizzare un obiettivo più lungo (70 mm-100 mm) per un primo piano. Un obiettivo più lungo riduce la profondità di campo e sfuoca lo sfondo. Una lente più ampia tende a distorcere i volti, facendoli sembrare anormali. Lenti più lunghe riducono tale effetto. Se dovessi utilizzare un obiettivo da 24 mm, dovresti avvicinare la fotocamera al soggetto per inquadrare l'attore in primo piano e combattere con molto più sfondo rispetto a un obiettivo da 70 o 85 mm.
In termini di narrazione, l'uso eccessivo del primo piano potrebbe minare la visione artistica. Se evidenzi ogni scena come speciale, allora niente è particolarmente speciale. Inoltre, un uso eccessivo del primo piano può disorientare lo spettatore. Se non ci sono inquadrature principali o inquadrature principali o medie che mostrano allo spettatore dove si trova nel contesto degli eventi del film, puoi creare un'esperienza frustrante che non servirà alla storia.
Anche la continuità è una considerazione importante. Potresti essere così concentrato sulla profondità di campo che i sottili aspetti della continuità potrebbero andare persi. Ad esempio, se stavi fotografando all'esterno, c'è stato un gioco da ragazzi nell'inquadratura fissa o ampia che in seguito, quando stai riprendendo il primo piano, manca? La luce naturale è cambiata radicalmente e dovrai abbinarla artificialmente al master? La temperatura? Se è così, fai attenzione in modo che l'attore non appaia freddo nel maestro ma a suo agio nel primo piano.
Da vicino e personale
Il primo piano è un potente strumento di progettazione per il regista. Dovrebbe scaturire dalla sceneggiatura, fornendo allo spettatore indizi e informazioni sulla storia e sul personaggio.
Prova a immaginare la potente storia di Ellen Burstyn sull'indossare l'abito rosso in Requiem for a Dream dall'altra parte della stanza. E guarda cosa trasmette il regista (Aronofsky) uscendo dal primo piano non appena il personaggio di Jared Leto inizia a mentire. Si alza, si allontana e finisce inquadrato proprio sul bordo. È così lontano dall'intimità precedente che è praticamente fuori dall'inquadratura. Quello è il cinema che serve la storia e risuona con il pubblico.